Интервью с музыкантами и артистами Наука звукообразования на Roland V-Synth

Ремикс-дуэт Matmos

Известность к ремикс-дуэту Matmos пришла после их совместной работы с Бьорк. Вот несколько фактов из их биографии.

Matmos ? это M.C. Schmidt и Drew Daniel, которым помогают и сотрудничают множество других людей. В их записях и живых шоу за последние девять лет Matmos использовали такие источники звука, как усиленные вибрации нервной ткани лангуста, перелисывание страниц библии, игру смычком на 5-струнном банджо, замедленные свисты и поцелуи, звучание хирургических инструментов для откачки подкожного жира, сигнал контактного микрофона на человеческих волосах, звуки в клетке с крысами, стук по человеческим черепам, шелест тасуемых карт, записи разговоров в бане, электрические помехи лазера для глазной хирургии и другие ?инструменты?, которые в их творчестве становились живой музыкальной тканью.

? Над ремиксом песни Бьорк мы работали около двух недель, - говорит Дрю Даниель. ? Когда Бьорк услышала нашу работы, она сказала ?Я ошеломлена!?. Бьорк упоминает Matmos в качестве приглашенных программистов на пьесе Hidden Place из альбома Vespertine, и с той поры объем работ рос лавинообразно. Вскоре Мартин и Дрю стали полноправными членами живого концертного коллектива Бьорк, съездив с ней в два мировых турне.

 

Сегодня, вернувшись в Сан-Франциско, Matmos полностью погрузились в следующий альбом с использованием как классических, так и самых новейших синтезаторов, сэмплеров и устройств аудиообработки. Roland V-Synth ? самое новое добавление к их набору оборудования.

Да, такое обилие железных синтезаторов и оборудования в студии впечатляет!

Drew:

Гораздо более музыкально и естественно положить десять пальцев на ручки железа, чем рисовать мышкой. Нет, разумеется, время от времени использую и программные синтезаторы, но когда нужно искать неожиданные созвучия, то лучше положить руки на ручки и блуждать в поисках звука. Разумеется, к программному синтезатору можно подключить контроллер со многими ручки и кнопками. Но с помощью железных синтезаторов сделано столько много хороших записей, и в каждом из этих приборов заложена такая музыкальность. Интерфейс сам по себе разработан так, чтобы дать массу возможностей, натолкнуть на идеи и на творчество.

Некоторые нам говорят подойти более разумно и уменьшить количество оборудования, особенно для живых выступлений. Посыл у них очень простой ? нужно быть скромным и благоразумным.

Martin:

Слушайте, мы же тут искусством занимаемся. Какая эффективность? Шоу не должно быть скромным и консервативным!

Drew:

Никогда никто не скажет: ?Пошли на концерт, там ребятам повезло ? не пришлось волочить массу барахла!? Как правило, концертная аудитория исходит из других посылов. Их интерес в том, чтобы увидеть, как делается и оживает музыка.

Вообще электронная музыка редко когда могла похвастать интересным визуальным рядом. Она всегда была для публики черным ящиком: никто не знает, что внутри, наружу поступает только звуковой сигнал. Но с помощью инфракрасного контроллера D Beam на V-Synth нам удается достичь контакта с публикой. Они видят, как трансформируется звук вследствие движения рук.

Martin:

Разумеется, то же самое можно сделать и с помощью ручек и контроллеров, но насколько это будет интересным? Ведь можно людям разослать по почте CD, и он будет отлично звучать! А мы будем сидеть дома и излучать скромность и благоразумие.

А инфракрасный контроллер на V-Synth имеет два канала, и на нем можно работать двумя руками сразу.

Martin:

Да, D-Beam ? это одна фишка, которая меня сразу привлекла в V-Synth. Ну и сенсорное поле Time Trip Pad. Туда можно засунуть любой колокольчик или свист, и я могу манипулировать с этими звуками.

Drew:

Работа у нас основана на сэмплах, так что прежде всего мы должны, исходя из концепции, создать нужную ситуацию, зафиксировать ее в аудио, затем обрезать весь мусор, обработать и манипулировать сэмплом в песне. В сэмплерах старых поколений были ограничения на возможности манипуляций с аудио. И огромным скачком в развитии стал V-Synth.

В прошлом я всегда работал с сэмплами, а Мартин играл на инструментах или объектах. Например, когда мы играли ?Посвящение Феликсу и прочим крысам? (For Felix and all the rats), Мартин сидел посреди сцены и дергал или играл смычком на перегородках клетки с крысами. Но с тех пор, как у нас появился V-Synth, мы стали писать пьесы, где каждый работает с сэмплами. Мартин стал работать с ними так же, как и я, только у него появилось гораздо больше возможностей: V-Synth позволяет быстро подстроить, например, форманту, управляя темпом и высотой независимо от нее. Именно это нас и привлекло, а не пресеты, хотя они сами по себе хороши. Для нас важно было, что Мартин получает возможность очень гибкой работы.

Давно ли у вас V-Synth?

Martin:

Я купил его в декабре 2004.

Drew:

Теперь мы используем его почти во всех пьесах на нашей новой записи. Так что к нашему старому доброму 12-битному Roland W-30 добавился еще один сэмплер.

Что такого особенного в старом W-30, что заставляет Вас его до сих пор использовать?

Drew:

Во-первых, я его очень хорошо знаю. Оборудование постоянно обновляется, и всегда существует опасность быть затянутым в нервную гонку за самым новым. По мне же простота и скорость использования W-30 означает, означает, что на нем можно играть вживую, сходу сэмплировать звук и тут же манипулировать сэмплами. Не требуется бродить через множество подменю ? все просто и быстро управляется ручками, и это критичное качество для живой работы. Именно поэтому я и застрял на сэмплерах эры MC Hammer. Вот так, например, я меняю точки закольцевания сэмпла в реальном времени (демонстрирует, как сэмпл из ?гладкого? преобразуется в ?спотыкающийся?). Так что для живой работы W-30 все еще конкурирует.

А сейчас Мартин обладает грандиозными возможностями на своем V-Synth, и это меня пугает (смеется). Мне нравится, что выстраивается звуковой гибрид из разных источников.

Какой тип звуков вы создаете на V-Synth?

Например, для новой пьесы, над которой мы сейчас работаем для Бьорк, Мартин сплавил флейту с сэмплом вокала Бьорк. Получился уникальный звук, похожий на струнно-смычковый ? такой тембр я нигде раньше не слышал.

Кстати, о Бьорк. Расскажите о своем опыте работы с ней в студии.

Drew:

Очень забавно и полезно ? как для нас, так и для нее, я надеюсь.

Martin:

Именно она попросила нас помочь ей смикшировать альбом Vespertine, и это было довольно приятный бизнес. Мы приехали из нашей ободранной студии в съемной квартире в Сан-Франциско, и вошли в студию Олимпик в Лондоне со Спайком Стентом, который все у нее сводил. Спайк ? это очень обходительный и расслабленный парень, так что мы вскоре почуствовали себя как дома. Количество оборудования там было нечеловеческое. Рэков с процессорами обработками там было столько, что с трудом понимаешь, как это все было произведено ? рэки, рэки, рэки?

Drew:

Смотреть, как он последовательно соединяет один ревербератор с другим было очень поучительно для нас, особенно с учетом того, что мы никогда не работали в коммерческой студии с почасовой оплатой. И вдруг нас позвали сюда и спрашивают нашего мнения о сведении. Поначалу мы устрашились всего множества этих приборов. Потом нам помогли растаять, и мы приступили к работе.

Когда мы занимаемся сведением, мы не хотим добиться колоссального, подавляющего звучания. Это не наша цель. Мы предпочитаем очень ясно очерченный, четкий звук, снятый близко расположенным микрофоном, с резкой передачей мельчайших нюансов, таких, как звук дерева в гитаре. Вот наша задача. Спайк абсолютно другой ? он хочет, чтобы все звучало грандиозно как танковая дивизия, чтобы звук подавлял своим масштабом.

Martin:

Да, это породило массу разногласий, так как треки, которые мы создали, были превращены во что-то гигантское. Мы мямлили что-то типа ?впечатляет, но мы вообще-то планировали добиться ясного, сухого и пластичного звучания?. Бьорк хотела, чтобы альбом Vespertine слушался, как будто через динамики лэптопа. Близкий и интимный звук. Вероятно, поэтому она-то нас и выбрала, ведь мы специализируемся на таких близких, маленьких и детально прорисованных звуков.

Drew:

Я сделал несколько ритмов для песни ?Аврора? сэмплируя просто щелчок губ Бьорк, и обработав его, я превратил его в малый барабан и бочку, которые звучат исключительно ясно и близко.

У Бьорк настолько интересно музыкальное мышление ? это впечатляет. Она мыслит целиком масштабом композиций. Мы, с другой стороны, просто сидим и приукрашиваем фактуру, глядя в экран. Мы не композиторы в том смысле, как она, у нас нет над головой лампы, которая высвечивает полную картину сверху? Но это и хорошо, мы так дополняем друг друга.

Оглядывая Вашу студию, я вижу массу интересных аудиоприборов, включая BOSS VT-1 Voice Transformer. Его-то Вы как используете?

Drew:

А, это у меня был другой проект, который называется The Soft Pink Truth, для которого я сделал запись, пригласив массу разных вокалистов. Когда дело дошло до гастролей, не было физической возможности пригласить их всех, и я купил VT-1, который позволяет моментально изменить пол. С тех пор я его активно использую.

У вас также старый Roland SH-101, который Вы используете как для записи, так и на сцене. Ходят слухи, что Ваш первый синтезатор Roland Juno-60 умер жестокой смертью. Это правда?

Drew:

Расскажи эту историю, Мартин.

Martin:

Я одно время жил в пакгаузе вместе с девятью другими ?артистами?. Кто-то из них притащил S-50 и сказал: ?твой синтюк безнадежно устарел, старик?. В результате его засунули на антресоль в сортире, и лампочка, свисающая на проводе, раскачивалась и периодически касалась клавиш. Через пару дней кнопки и клавиши оплавились и спеклись в единое целое.

Когда я принес его в ремонтный центр, при взгляде на Juno у них вытянулись лица. Они сказали: ?Мы не можем его отремонтировать. Но можете ли Вы его нам подарить??

Подарил?

Да. Его повесили на стенку (смеется).

 К списку статей